Bandoneonista, director y compositor, Anselmo Aieta fue una de las figuras centrales del tango de las décadas de 1920 y 1930. Su oído excepcional, su estilo de raíz orillera y su sociedad con el poeta Francisco García Jiménez dieron forma a una obra que incluye clásicos como Siga el corso, Alma en pena, Carnaval y Palomita blanca. A 130 años de su nacimiento, su música sigue siendo parte de la memoria del tango argentino.
El 5 de noviembre de 1896 nació en San Telmo, Buenos Aires, Anselmo Alfredo Aieta. Hijo de Francisco Aieta y Rosa Cascardo, inmigrantes calabreses, fue el penúltimo de once hermanos. Creció en una familia trabajadora y conoció desde chico las dificultades de la vida cotidiana. Fue lustrabotas, canillita, cadete y mandadero; también trabajó como operario en la fábrica de cigarrillos Piccardo. Pero mientras recorría las calles porteñas, el tango comenzaba a ocupar un lugar cada vez más importante en su vida.
Su acercamiento al bandoneón tuvo algo de travesura familiar. Según recuerdan distintas semblanzas, tomó a escondidas el instrumento de su hermano mayor, Ricardo, y comenzó a explorar sus posibilidades. A los diez años ya participaba de reuniones musicales improvisadas, en las que se encontraban intérpretes aficionados y músicos del barrio. Con el tiempo logró comprar su propio instrumento, ahorrando dinero y privándose de otros gustos.
Aieta no siguió una formación académica convencional. Su aprendizaje se construyó a través de la escucha, la práctica y el contacto con otros músicos. Entre sus referentes estuvieron Genaro Espósito, conocido como el Tano Genaro, y Eduardo Arolas, cuya manera de tocar dejó una huella en su fraseo. De ese aprendizaje surgió un estilo personal, de acento orillero, en el que la improvisación y la intuición ocupaban un lugar central.
Los primeros escenarios y el encuentro con Canaro
Sus comienzos profesionales se remontan a los primeros años de la década de 1910, en los cafés y cafetines de Avellaneda y Buenos Aires. Una de las historias más repetidas de esa etapa lo ubica reemplazando a Graciano De Leone en un terceto que integraban el pianista Agustín Bardi y el guitarrista Ricardo González, conocido como Muchila. También compartió actuaciones con Rafael Iriarte, Rafael Tuegols, Carlos Marcucci, José Servidio, Luis Bernstein y Roberto Goyheneche, entre otros músicos.
En 1919 ingresó a la orquesta de Francisco Canaro, donde permaneció hasta 1923. La experiencia lo puso en contacto con una de las formaciones más importantes del tango de entonces y le permitió consolidar su lugar en el circuito profesional.
En 1921, el pianista y compositor Enrique Delfino lo convocó para participar en el sainete Cuando un pobre se divierte, de Alberto Vacarezza. En el cuadro de cabaret, Aieta interpretaba solos de bandoneón que despertaban una respuesta entusiasta del público. Aquellas actuaciones contribuyeron a ampliar su reconocimiento y a cimentar la fama que alcanzaría pocos años después.
El apodo de Brujo del Bandoneón resumió la impresión que provocaba su manera de tocar. No se trataba solamente de velocidad o virtuosismo: quienes lo escuchaban destacaban su facilidad para improvisar variaciones sin perder el hilo de la melodía. Su instrumento parecía prolongar una intuición musical que no necesitaba explicaciones ni fórmulas.
El reinado de los años veinte
Después de dejar la orquesta de Canaro, Aieta comenzó a organizar sus propios conjuntos. Su popularidad creció hasta convertirlo en uno de los músicos más convocantes de la noche porteña. Actuó en cafés como El Nacional, Germinal, Guaraní y Marzotto, además de cines, teatros, cabarets y emisoras de radio. Llegó a mantener varias formaciones bajo su nombre que trabajaban simultáneamente en distintos escenarios de la ciudad.
El Café Nacional, situado sobre la calle Corrientes, se convirtió en uno de los lugares emblemáticos de su trayectoria. Allí se congregaban seguidores que iban a escucharlo y verlo lucirse con el bandoneón. La concurrencia podía desbordar los locales y concentrarse en las veredas. Aieta se había convertido en un personaje popular, reconocido tanto por sus recursos como intérprete como por la identidad de su música.
En 1925 integró la Orquesta Típica Paramount, que debutó en el cine del mismo nombre. La formación reunía a Alfredo Mazzeo y Juan D’Arienzo en violines, Ángel D’Agostino —luego reemplazado por Alfonso Lacueva— en piano y José Puglisi en contrabajo. Ese mismo año Aieta realizó sus primeras grabaciones para el sello Electra, al frente de la Orquesta Típica Anselmo Aieta.
En 1927, su sexteto estaba integrado por Aieta y José Navarro en bandoneones, Juan D’Arienzo y Juan Cuervo en violines, Luis Visca en piano y Alfredo Corleto en contrabajo. Al año siguiente presentó Aieta y sus Ases, un conjunto de mayor tamaño que debutó en el Cine Hindú. Por sus formaciones pasaron músicos que luego alcanzarían una importante trayectoria dentro del tango.
La década de 1920 fue el momento de mayor esplendor de Aieta como director e intérprete. En aquellos años, las orquestas de Francisco Canaro, Roberto Firpo y Juan Maglio, conocido como Pacho, reunían grandes audiencias. Más adelante, los conjuntos de Julio De Caro y Pedro Maffia impulsaron transformaciones en el lenguaje musical del género. Aieta ocupó una posición diferente: defendió una concepción tradicionalista, basada en el compás porteño, el fraseo directo y la espontaneidad interpretativa.
No fue un rupturista ni buscó sumarse a las nuevas tendencias. Su originalidad estuvo en desarrollar hasta sus últimas consecuencias un modo propio de tocar y componer. En esa identidad encontró el reconocimiento de un público que lo siguió durante años.
Un compositor de oído privilegiado
Aieta fue también un creador extraordinariamente prolífico. Se le atribuyen más de 300 composiciones, entre tangos, valses, milongas, rancheras, pasodobles y otras formas musicales. Su primera obra habría sido La primera sin tocar, compuesta en 1912, cuando tenía 16 años.
Su método de trabajo se apoyaba en el oído y en la improvisación. Podía encontrar una melodía en el bandoneón o en el piano a partir de una idea que aparecía espontáneamente, de una frase escuchada en un café o de un motivo popular que transformaba hasta convertirlo en una composición propia.
Como no dominaba la escritura musical, necesitaba que otros músicos transcribieran sus creaciones al pentagrama. Entre quienes lo ayudaron estuvo Charlo, amigo suyo y visitante habitual de su casa, donde también encontraba un piano para trabajar.
La anécdota que mejor retrata esa facilidad creativa es la vinculada con Pavadita. Se cuenta que Aieta compuso el tango mientras jugaba con el bandoneón en un café. Cuando alguien le sugirió que hiciera transcribir la melodía para no olvidarla, respondió que no hacía falta porque era una pavada. El episodio dio una imagen de su relación con la música: aquello que para él parecía surgir sin esfuerzo podía convertirse, para otros, en una obra memorable.
Entre sus composiciones más conocidas figuran El huérfano, Príncipe, La mentirosa, Suerte loca, Siga el corso, Bajo Belgrano, Tus besos fueron míos, Carnaval, Mariposita, Alma en pena, Entre sueños, Prisionero, Qué fenómeno, Tras cartón, Pavadita y Palomita blanca.
Esta última, un vals, se convirtió en una de las melodías más reconocidas de su repertorio. Su producción demuestra que, aunque el bandoneón y el tango fueron el centro de su identidad artística, Aieta se movió con naturalidad entre distintos ritmos y formas populares.
Francisco García Jiménez: una sociedad para la historia
La colaboración con el poeta Francisco García Jiménez fue uno de los capítulos decisivos de su trayectoria. Se conocieron en 1921, durante una milonga para hombres que se realizaba los jueves por la noche en el Orfeón Español, en la calle Piedras. Allí se reunían trabajadores y empleados que aprendían a bailar tango antes de llevar sus habilidades a otras pistas.
Aieta ya se destacaba por su manera de tocar y García Jiménez comenzaba a consolidarse como letrista. La amistad dio lugar a una discusión artística que terminaría definiendo su trabajo conjunto.
Aieta sostenía que algunas melodías no perduraban porque les faltaba una letra que las fijara en la memoria del público. Por eso le pidió al poeta que escribiera versos para su música. García Jiménez, en cambio, defendía que las palabras debían surgir de las sugerencias de la melodía y ajustarse a su respiración y a su ritmo. No quería escribir letras aisladas para que después un compositor les pusiera música: prefería trabajar sobre una creación musical concreta.
La primera gran expresión de esa sociedad fue El huérfano, en 1921. El origen del tango tiene una historia más compleja que la de una composición nacida enteramente de la experiencia personal de Aieta. Según el propio García Jiménez, la melodía recuperaba un antiguo valseado que el payador Martín Castro y otros guitarreros difundían en los boliches de San Telmo. Aieta tomó aquel motivo popular, le dio una nueva forma y le pidió al poeta que escribiera la letra.
El resultado fue una canción atravesada por el desamparo y la pérdida. La historia de un hombre que vuelve a quedar solo después de haber encontrado el amor convirtió aquella melodía en una pieza capaz de llegar al público desde la emoción y la identificación.
La difusión de El huérfano también revela el conocimiento que Aieta tenía del ambiente en el que se movía. García Jiménez contó que el músico le pidió varias copias mecanografiadas de la letra para distribuirlas entre las mujeres que trabajaban en el cabaret donde actuaba. Así, los versos podían circular entre las parejas de baile y permanecer en la memoria de quienes los escuchaban. La canción encontró una forma de promoción directa, ligada a la experiencia cotidiana de la noche porteña.
A partir de ese primer encuentro, Aieta y García Jiménez construyeron una de las sociedades autorales más importantes del tango. Su colaboración produjo alrededor de medio centenar de obras y permitió que la inventiva melódica del músico encontrara una expresión poética capaz de multiplicar su alcance.
Alma en pena y el encuentro con Gardel
Entre los frutos de aquella colaboración, Alma en pena ocupa un lugar especial. Compuesto en 1928, apareció cuando Aieta atravesaba el momento más alto de su popularidad. La melodía y la letra se incorporaron rápidamente al repertorio de los grandes intérpretes y contribuyeron a consolidar el prestigio de la dupla.
Carlos Gardel, Ignacio Corsini y Azucena Maizani estuvieron entre quienes llevaron la canción a sus públicos. También fue interpretada por distintas orquestas, entre ellas las de Roberto Firpo, Francisco Lomuto y Francisco Canaro. El tango alcanzó una circulación que trascendió la actuación de su creador y se convirtió en parte del repertorio compartido de la música ciudadana.
La relación de Aieta con Gardel fue especialmente importante. El cantor grabó numerosas composiciones suyas, entre ellas El huérfano, Príncipe, Siga el corso, Carnaval, Alma en pena, Bajo Belgrano, Suerte loca y Palomita blanca. Las fuentes especializadas registran 16 títulos de Aieta llevados al disco por Gardel.
La difusión de aquellas grabaciones contribuyó a que sus obras llegaran a públicos cada vez más amplios. La música de Aieta encontró en Gardel un intérprete capaz de proyectar sus melodías más allá de los cafés, los teatros y los salones de baile donde habían nacido.
La colaboración con García Jiménez no fue la única de su carrera. Aieta también trabajó con letristas como Enrique Dizeo, Lito Bayardo, Santiago Adamini, Cátulo Castillo, Vicente Planells del Campo y Mario Battistella, entre otros. Sin embargo, el vínculo con García Jiménez constituyó su asociación artística más perdurable.
La transformación del tango y los últimos años
Durante la década de 1930, las formaciones de Aieta perdieron parte de la centralidad que habían alcanzado en los años anteriores. El tango cambiaba: nuevas orquestas desarrollaban arreglos más elaborados y otras formas de ejecución ganaban terreno. El músico mantuvo su identidad tradicionalista, pero continuó trabajando en radios, cines y salas de Buenos Aires.
También participó en dos películas: Los locos del cuarto piso y El forastero. Su presencia en esos filmes formó parte de una época en la que los músicos populares encontraban en el cine otra vía de difusión, junto con las actuaciones en vivo y las grabaciones.
Después de un período de menor actividad discográfica, volvió a grabar en 1953 con su Quinteto Típico para el sello TK. La formación incluía a Armando Baliotti en piano, Raúl Kaplún y Orestes Zungri en violines y Luis Adesso en contrabajo, con Aieta al frente del bandoneón.
Su figura continuó ligada a la memoria de los músicos de tango. Aníbal Troilo, a quien llamaban Pichuco, lo recordaba cariñosamente como “Papi”, una expresión que habla del afecto y del respeto que despertaba entre sus colegas.
Anselmo Alfredo Aieta murió en Buenos Aires el 25 de septiembre de 1964, a los 67 años. Su despedida reunió a una multitud. Francisco García Jiménez evocó después la presencia de gente de distintas clases sociales en el velatorio y el cortejo, así como a los vecinos y admiradores que acompañaron sus restos hasta el cementerio de la Chacarita. La escena reflejó el lugar que había ocupado en la vida cultural porteña: el de un músico popular, cercano a su público y reconocido por sus pares.
La huella del Brujo del Bandoneón
La importancia de Aieta no se mide solamente por la cantidad de obras que compuso ni por la popularidad que alcanzaron sus orquestas. Su legado reside en haber convertido la intuición musical en un lenguaje propio, atento a los sonidos de la calle y a las formas populares que alimentaban el tango.
En sus manos, el bandoneón podía ser instrumento de baile, de virtuosismo y de expresión íntima. Como compositor, pasó de la melancolía de El huérfano y Alma en pena a la vitalidad de Siga el corso y Carnaval, sin perder una identidad melódica reconocible.
A 130 años de su nacimiento, volver sobre su recorrido es regresar a una etapa fundamental de la historia del tango: la de los cafés, las orquestas que competían por el favor del público, los teatros, las radios y los primeros grandes circuitos de grabación. También es reconocer a uno de sus grandes melodistas, un creador que no necesitó dominar la escritura musical para dejar una obra perdurable.
El Brujo del Bandoneón sigue presente en esas canciones que atraviesan generaciones. Cada vez que suenan Palomita blanca, Siga el corso, Alma en pena o Bajo Belgrano, vuelve a escucharse algo de aquel San Telmo que lo vio crecer y de aquella Buenos Aires que encontró en el tango una de sus formas más profundas de expresión.
Deja una respuesta