Hay músicas que nacen de una tradición y hay músicas que, además de nacer de ella, se preguntan qué hacer con aquello que recibieron. La obra de Anahí Rayen Mariluan parece moverse en ese segundo territorio: parte de una memoria, una lengua y una forma de entender el mundo, pero no para reproducirlas como una pieza detenida en el tiempo, sino para convertirlas en materia de creación.
Cantora, compositora e investigadora mapuche, Mariluan nació en Neuquén y desarrolló buena parte de su trayectoria artística desde la Patagonia. Su vínculo con la música comenzó desde muy temprano y con el tiempo se fue convirtiendo en una búsqueda que reúne canto, composición, investigación, instrumentos de su pueblo y distintas formas de producción contemporánea.
En esa búsqueda, el mapuzungun ocupa un lugar central. También el kultrun, cuya presencia atraviesa buena parte de su obra. Pero reducir su música a esos dos elementos sería quedarse en la superficie. Lo interesante aparece cuando se observa qué hizo Mariluan con ellos y cómo fue modificando su lenguaje a lo largo de los años.
Porque su recorrido no es el de una artista que encontró una fórmula y decidió repetirla. Es, más bien, el de una cantora que sigue preguntándose qué puede ser una canción cuando se construye desde una lengua, un territorio y una memoria que continúan vivos.
Antes de la voz propia
Antes de desarrollar su obra solista, Mariluan atravesó una experiencia colectiva que resulta fundamental para comprender su recorrido: Tamborelá.
La agrupación nació bajo la idea de “tambores en manos de mujeres” y propuso una formación centrada en la percusión y el canto. Allí compartió música con Pao Fassi y otras intérpretes, en un repertorio que recorría diferentes expresiones de la música popular latinoamericana.
El primer registro fue Tambor + Ella, de 2005. El álbum reunió trece canciones y combinó composiciones propias con versiones de obras pertenecientes al cancionero popular. Entre ellas aparecían Doña Ubenza, Milonga sentimental y Cantos de cuna. Mariluan aportó allí Orillar, una canción que, vista desde el recorrido posterior, adquiere un valor particular.
“Y dice el agua: no me vendan, que en la tierra quiero estar”, plantea aquella composición.
Todavía no estaba allí la obra solista que vendría después, pero sí aparecía una preocupación que acompañaría buena parte de su camino: la relación entre la música, la naturaleza y el territorio.
Tamborelá continuó su recorrido con Mujeres al pie de la cordillera, editado en 2010. El proyecto profundizó aquella búsqueda colectiva y volvió a reunir percusión, canto y repertorio latinoamericano. Mariluan aportó en ese trabajo, entre otras composiciones, Mapu Alum.
Después vendría una transformación decisiva.
Encontrar una lengua para cantar
En 2015 apareció Kisulelaiñ, “No estamos solas”, su primer disco solista.
El álbum marcó un antes y un después. Las doce canciones del trabajo consolidaron una búsqueda en la que el mapuzungun comenzó a ocupar un lugar central. El kultrun pasó a tener una presencia determinante y la composición propia se convirtió en el espacio desde el cual Mariluan podía desarrollar una voz artística cada vez más definida.
No se trataba simplemente de cantar en una lengua originaria. La decisión tenía una dimensión mucho más profunda.
“Me expreso políticamente, por eso canto en mapuzungun”, explicó.
La frase condensa una parte importante de su concepción del canto. La lengua no aparece como una marca identitaria agregada a una canción que podría haber sido escrita de cualquier otra manera. Es parte de la propia construcción de la obra.
En Kisulelaiñ aparecen canciones vinculadas con la tierra, el amor, las mujeres, los ancestros y el territorio. Mapu Kimün, Mapu ñi Ül, Ayün y Mujer que soñaba así forman parte de un repertorio en el que la composición contemporánea dialoga con conocimientos y formas de nombrar provenientes de la cultura mapuche.
Ese proceso también modificó la relación de Mariluan con su propia voz. La cantora no estaba recuperando simplemente canciones antiguas para devolverlas a un escenario. Estaba creando nuevas canciones desde una lengua ancestral.
Y esa diferencia resulta fundamental para comprender todo lo que vino después.
Que siga nuestro baile
Un año después llegó Amulepe taiñ purrun, “Que siga nuestro baile”.
El segundo disco solista profundizó la experiencia anterior, pero también amplió sus límites. El repertorio mantuvo el mapuzungun como uno de sus centros y sumó canciones provenientes de otras tradiciones latinoamericanas.
Allí Mariluan llevó al mapuzungun Arauco tiene una pena, de Violeta Parra, y Angelita Huenumán, de Víctor Jara.
El gesto resulta significativo. Su búsqueda no se construía desde el aislamiento. La lengua y la música mapuche podían dialogar con otras tradiciones de la canción latinoamericana sin perder su propio centro.
También se profundizó la presencia del kultrun, acompañado por guitarra y otros instrumentos. La percusión no aparece simplemente para producir una referencia sonora reconocible: forma parte del lenguaje desde el que Mariluan construye sus canciones.
En Pire, por ejemplo, aparece nuevamente el agua, uno de los elementos que irán adquiriendo mayor peso en su obra. En distintas canciones de este período aparecen también animales, nieve, luna, telar y otros elementos relacionados con el territorio y la vida comunitaria.
La búsqueda empezaba a adquirir distintas direcciones.
La música como investigación
La obra de Mariluan tampoco puede separarse de su trabajo como investigadora.
Su formación y sus estudios sobre el ül, el canto mapuche, la llevaron a trabajar con archivos, testimonios, instrumentos y materiales vinculados con la memoria sonora de su pueblo. Esa dimensión investigativa no funciona como una actividad paralela a su producción musical. En muchos casos, termina alimentándola.
Un ejemplo es Mankewenüy / Amiga del cóndor, proyecto que trascendió el formato discográfico y llegó también al cine documental.
La investigación, el territorio y la creación comenzaron a encontrarse en un mismo espacio.
Ese cruce permite entender una característica importante de Mariluan: no parece existir una frontera rígida entre la cantora, la compositora y quien investiga las formas musicales de su pueblo. Las distintas actividades forman parte de una misma búsqueda.
La canción puede ser creación, pero también puede ser una forma de conocimiento.
Y puede servir para volver a mirar un territorio desde otra perspectiva.
Las mujeres que sostienen la memoria
En 2021 llegó Futrakecheyem zomo / Ancestras.
El disco puso en el centro a las mujeres y a las abuelas como transmisoras de saberes, lengua y memoria. Sus nueve canciones construyen un universo en el que aparecen el agua, la casa, el cielo, los animales y distintas formas de relación con el territorio.
La elección no es casual dentro de una trayectoria que ya había tenido una fuerte experiencia colectiva con Tamborelá y que, desde sus primeros trabajos solistas, había incorporado a las mujeres como parte de sus preocupaciones.
En Ancestras, sin embargo, esa dimensión ocupa el centro.
La memoria deja de ser solamente aquello que se recuerda. Es también aquello que se transmite.
Y la transmisión supone necesariamente que alguien tome lo recibido y encuentre una nueva forma de decirlo.
Esa parece ser una de las claves de la obra de Mariluan: la tradición no se conserva únicamente cuando se repite. También se conserva cuando consigue seguir produciendo nuevas formas.
El territorio entra en el sonido
Esa búsqueda encuentra una nueva etapa en Pu ko / Aguas, publicado en 2024.
El disco coloca el agua en el centro y profundiza una preocupación que ya aparecía en trabajos anteriores. Pero también produce otro movimiento: la sonoridad de Mariluan se abre hacia herramientas y lenguajes contemporáneos.
Programaciones electrónicas, texturas ambientales y nuevas formas de producción conviven con el canto y con la presencia de instrumentos mapuches. La participación de Chancha Vía Circuito en Tayül de Luan es especialmente significativa dentro de esa apertura.
También aparecen voces de distintos lugares de América Latina, como Luna Monti, Tànit Navarro, Mariela Condo y Carmen Lienqueo.
El resultado no supone abandonar lo anterior para adoptar una nueva estética. El pulso del kultrun continúa siendo reconocible dentro de una música que ahora puede incorporar otros tratamientos sonoros.
Es, quizás, una de las transformaciones más interesantes de su recorrido.
La tecnología no aparece como una amenaza para la raíz, sino como otra herramienta disponible para la creación.
La nominación de Pu ko a los Premios Gardel 2025, en la categoría Mejor Álbum de Folklore Alternativo, llevó esa obra a un circuito más amplio de reconocimiento. Pero el interés del disco está, antes que nada, en lo que muestra sobre el camino recorrido.
La misma artista que años atrás había encontrado en el kultrun y el mapuzungun una forma de afirmar su voz ahora podía llevar ese lenguaje hacia nuevos espacios sonoros.
Una búsqueda que no se detiene
Si se observa la discografía completa, aparece una trayectoria menos lineal de lo que podría suponerse.
Primero estuvieron los tambores de Tamborelá y una experiencia colectiva ligada a diferentes músicas latinoamericanas. Después llegó Kisulelaiñ y la construcción de una voz solista vinculada profundamente con el mapuzungun. Amulepe taiñ purrun amplió el diálogo con otras canciones de raíz latinoamericana. Mankewenüy acercó todavía más música, investigación y territorio. Ancestras puso a las mujeres en el centro de la memoria. Y Pu ko abrió la obra hacia una sonoridad atravesada por el agua y nuevas herramientas de producción.
No hay una ruptura completa entre una etapa y otra.
Hay, más bien, una serie de preguntas que se van trasladando de un disco al siguiente.
¿Qué puede decir una lengua ancestral en el presente? ¿Qué sucede cuando una canción nace desde un territorio concreto? ¿Cómo se transforma una tradición cuando dialoga con otras músicas? ¿Hasta dónde puede llegar una obra que tiene una raíz definida pero no renuncia a experimentar?
Mariluan parece responder esas preguntas haciendo nuevas canciones.
Por eso su obra no puede entenderse únicamente como una recuperación de la música mapuche. Hay recuperación, por supuesto, pero también creación, investigación, experimentación y diálogo.
El pasado aparece como una raíz, no como un límite.
Una lengua que sigue creando
Hay algo particularmente significativo en la decisión de Mariluan de cantar en mapuzungun.
En una época en la que muchas lenguas originarias fueron desplazadas de los espacios públicos y culturales, hacer canciones contemporáneas en esa lengua implica devolverle un espacio de circulación.
Pero la operación va todavía más lejos.
Una lengua vive también cuando puede hablar de aquello que sucede hoy. Cuando puede nombrar una canción nueva, una experiencia contemporánea, una preocupación ambiental, una relación amorosa, una lucha colectiva o una pregunta artística.
Eso es lo que hace Mariluan.
No utiliza el mapuzungun para construir una representación del pasado. Lo utiliza para crear desde el presente.
Y en ese presente también está la experimentación.
El kultrun puede convivir con una guitarra, con otras voces latinoamericanas o con una producción electrónica. La canción puede salir del territorio patagónico y dialogar con músicos de otros lugares sin dejar de llevar consigo el lugar desde donde fue creada.
Hay una tensión productiva en esa música: cuanto más avanza hacia nuevos sonidos, más evidente resulta la importancia de aquello que sostiene su centro.
¿Por qué Anahí Rayen Mariluan deja una Nueva Huella?
Porque su trayectoria demuestra que una tradición puede permanecer reconocible sin permanecer inmóvil.
Anahí Rayen Mariluan construyó una obra desde el mapuzungun, el kultrun, la memoria y el territorio, pero nunca dejó de preguntarse qué nuevas formas podían asumir esos elementos.
Su huella está en esa búsqueda permanente: en haber convertido una lengua ancestral en lengua de creación contemporánea, en hacer dialogar instrumentos y saberes mapuches con otras músicas latinoamericanas y en abrir también su obra a las posibilidades de la producción actual.
No se trata solamente de conservar un canto.
Se trata de permitir que ese canto continúe encontrando voces, canciones y sonidos nuevos.
Quizás por eso la imagen de Mariluan frente al agua resulte tan precisa para cerrar su recorrido. El territorio está allí, pero no como un paisaje detenido. Está en movimiento, como el agua que corre, como una lengua que sigue siendo hablada, como una música que conserva su pulso mientras busca permanentemente hacia dónde seguir.
Anahí Rayen Mariluan deja una nueva huella porque hace algo más difícil que mirar hacia atrás: lleva una raíz viva hacia adelante.
Por Federico «Poni» Rossi
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