A 80 años de su nacimiento, la trayectoria musical del Negro Fontova permite descubrir algo más que al artista del humor y las canciones populares que alcanzaron gran difusión. Desde sus primeras experiencias con la música criolla hasta sus últimos espectáculos, el folclore fue una presencia persistente en una obra atravesada por la experimentación, la crítica social y una libertad artística difícil de encasillar.
Horacio “El Negro” Fontova podía hacer reír con una canción, convertir una melodía popular en una parodia o interrumpir un espectáculo para desplegar alguna de sus historias disparatadas. Pero detrás de ese personaje irreverente había un músico de búsquedas múltiples, que transitó por el rock, la salsa, el blues y distintos ritmos latinoamericanos sin perder de vista una de las primeras músicas que aprendió a tocar: el folclore.
Nacido en Buenos Aires el 30 de octubre de 1946, Fontova creció en una familia ligada a la música. Su padre, Horacio González Alisedo, era cantante lírico y productor cinematográfico; su madre, María Fontova, pianista concertista. En la adolescencia comenzó a explorar la guitarra junto a su prima Susana, con quien formó un dúo folklórico. Las zambas, las chacareras y otros ritmos criollos fueron parte de sus primeros aprendizajes musicales, mucho antes de que su figura adquiriera notoriedad en otros ámbitos del espectáculo.
Su recorrido posterior estuvo lejos de responder a un único género. Durante los años setenta participó de distintas experiencias teatrales y musicales, entre ellas Hair, y formó parte de agrupaciones que combinaban el rock con el humor y la experimentación. En los ochenta desarrolló buena parte de su carrera al frente de Fontova Trío y Fontova y sus Sobrinos, con un repertorio en el que convivían los ritmos bailables, las letras provocadoras y las canciones que se volverían populares.
«Me siento bien» y «Los hermanos Pinzones» quedaron entre las composiciones más recordadas de aquella etapa. Sin embargo, el éxito de esas canciones no debería ocultar la amplitud de sus intereses ni su capacidad para pasar de un registro festivo a otro más introspectivo o crítico.
Una canción también puede incomodar
La música de Fontova no se limitaba al entretenimiento. El humor funcionaba como una herramienta para observar la realidad, cuestionar el poder y señalar las contradicciones sociales. Esa dimensión aparece con claridadt5 en Fontova 2004 – Negro, álbum que reunió composiciones propias, revisiones de su repertorio y versiones de otros autores, con la participación de músicos invitados como León Gieco, Peteco Carabajal, Lito Vitale, Liliana Herrero, Liliana Vitale, Skay Beilinson y Daniel Melingo, entre otros.
Publicado en 2004, el disco mostró a un Fontova dispuesto a correrse de la fórmula más festiva que había marcado parte de su popularidad. Allí conviven distintas tradiciones musicales, desde los ritmos caribeños hasta el folclore, con canciones atravesadas por preguntas existenciales, observaciones cotidianas y comentarios sobre la realidad política y social.
Entre sus piezas aparece «Zamba de la toldería», una versión que comparte con Liliana Herrero y que permite advertir su interés por volver sobre el repertorio folklórico desde una sensibilidad propia. La elección no era un gesto aislado ni una concesión a la nostalgia: formaba parte de una búsqueda que combinaba el conocimiento de la tradición con la libertad de reinterpretarla.
Folkloreando a su manera
En 2007, Fontova hablaba de un nuevo proyecto musical en el que prometía recuperar «el folklore de mis comienzos». La propuesta tomó forma en sus presentaciones y quedó anunciada bajo el título Folkloreando y otras yerbas. En una entrevista publicada por el periódico El Palenque y reproducida por EncontrArte Musical en 2008, explicaba que el trabajo incluiría composiciones propias con ritmos folklóricos y versiones de clásicos que habían quedado arraigados en la memoria popular.
«Zamba de mi esperanza», «La nochera», «Luna tucumana» y «Paisaje de Catamarca» integraban ese repertorio. No se trataba de reproducir aquellas canciones como piezas intocables, sino de abordarlas desde la identidad musical de su intérprete. Fontova proponía hacerlas sonar a su manera, con arreglos que podían acercar una chacarera al rock and roll o una zamba al blues.
La combinación tenía una lógica: respetar la raíz no significaba renunciar a la transformación. Su guitarra, a la que llamaba Clarita, y su voz eran el centro de una propuesta que podía alternar la emoción de una canción tradicional con una ocurrencia humorística o una intervención crítica.
Una crónica de Folklore Club, publicada en mayo de 2008, registró una presentación en Clásica y Moderna en la que adelantó parte de aquel repertorio. Entre las canciones interpretadas estuvo «La zamba de Juan Panadero», de Gustavo “Cuchi” Leguizamón y Manuel J. Castilla, además de «Zamba de mi esperanza». También presentó «Historias del azúcar», una composición propia que utilizaba la explotación en los cañaverales como punto de partida para una mirada crítica sobre el poder económico.
La dimensión social no quedaba, entonces, separada de la búsqueda folklórica. Fontova encontraba en esos ritmos una forma de contar historias del presente y de recuperar asuntos que habían acompañado su obra desde mucho antes.
La guitarra, la voz y las canciones de siempre
En 2010 volvió a presentarse como solista, con su guitarra y un repertorio que continuaba recorriendo distintos géneros. Ese formato le permitía alternar canciones propias, clásicos de la música popular y composiciones de autores de procedencias diversas. El folclore tenía un lugar destacado, pero no desplazaba al resto de sus intereses.
En junio de 2018, una entrevista publicada por Página/12 bajo el título «Acá aprovecho a desgarrar mis temas» volvió sobre esa propuesta. En sus espectáculos convivían canciones folklóricas, tangos, música española y repertorios de otras tradiciones. «La nochera», «Paisaje de Catamarca», «La añera» y «Zamba de mi esperanza» formaban parte de ese universo compartido con el público.
El formato solista no implicaba una renuncia a la experimentación. La guitarra acústica y la voz le permitían explorar los matices de las canciones, detenerse en las letras y establecer una relación más directa con quienes escuchaban. En otras presentaciones, en cambio, volvía a trabajar con músicos y sonoridades más cercanas al rock, como había sucedido en sus espectáculos con José Ríos y Esteban “Puki” Maida.
Su vínculo con el folclore también se expresó en encuentros con otros músicos. En 2006 presentó un espectáculo junto a Peteco Carabajal, mientras que su relación con Lito Vitale quedó registrada en distintas colaboraciones. Esos cruces muestran que la música de raíz no constituía un territorio separado de sus otras experiencias, sino un espacio de diálogo con intérpretes de diferentes generaciones y recorridos.
Un músico antes que una etiqueta
La figura pública de Fontova quedó asociada a personajes televisivos, especialmente Sonia Braguetti, y a un humor que podía ser provocador, absurdo y deliberadamente incómodo. Pero reducir su trayectoria a esa dimensión sería perder de vista una obra musical que atravesó varias décadas y que nunca se dejó ordenar con facilidad.
Su relación con el folclore permite observar esa amplitud desde otro ángulo. La música criolla estuvo entre sus primeros aprendizajes, reapareció en distintas etapas de su discografía y ocupó un lugar importante en sus últimos espectáculos. En ese recorrido, Fontova no se convirtió en un intérprete solemne de la tradición: siguió siendo el músico que mezclaba lenguajes, cuestionaba convenciones y encontraba en la canción una manera de expresarse sin pedir permiso.
Murió el 20 de abril de 2020, a los 73 años. Dejó una obra en la que el humor y la música convivieron con la crítica social, la experimentación y una sensibilidad atenta a las expresiones populares.
A 80 años de su nacimiento, volver sobre sus canciones permite recuperar una dimensión que la popularidad televisiva a veces dejó en segundo plano. En la guitarra de Fontova convivían las músicas de sus comienzos, los sonidos que había descubierto a lo largo de su camino y una manera personal de reinterpretar aquello que ya formaba parte de la memoria colectiva.
El Negro podía hacer reír, incomodar o conmover. También podía tomar una zamba conocida y hacerla sonar como si acabara de encontrarla. En esa libertad, más que en cualquier etiqueta, se reconoce una de las claves de su identidad musical.
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