Murió a los 76 años uno de los nombres fundamentales de la Nueva Canción mexicana. Cantautor, poeta y militante de la canción popular, dejó una obra atravesada por las luchas sociales, la defensa de la paz y una idea de la música entendida no como mercancía, sino como herramienta de transformación y memoria. Su amistad con Amparo Ochoa y “La maldición de la Malinche” son parte inseparable de ese legado.
Las de Gabino Palomares pertenecen a esa segunda clase.Las canciones de Gabino Palomares han sobrevivido a los momentos en que fueron escritas. Durante más de cinco décadas, el cantautor mexicano escribió sobre las luchas de su país, las desigualdades, la identidad, el amor, la guerra y las esperanzas colectivas. Lo hizo desde escenarios, plazas, fábricas, barrios y movimientos sociales. Su voz y su guitarra también atravesaron las fronteras de México para encontrarse con las experiencias políticas y culturales de América Latina.
Palomares murió a los 76 años, después de una trayectoria que dejó cientos de canciones y 13 álbumes registrados entre 1978 y 2010, además de una obra que continuó circulando hasta sus últimos años. La noticia llegó, además, apenas un día después del 80° aniversario del nacimiento de Amparo Ochoa, su amiga, compañera de escenarios y una de las voces esenciales de aquella Nueva Canción mexicana que ambos ayudaron a construir. Ochoa había nacido el 29 de septiembre de 1946.
Una canción que aprendió a mirar
Gabino Palomares Gómez nació el 26 de mayo de 1950 en Comonfort, Guanajuato. Su padre, Lorenzo Palomares, era trabajador ferroviario. La historia musical, sin embargo, comenzaría a tomar forma en San Luis Potosí, donde estudió Ingeniería Química en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí.
Allí participó en una misión destinada a llevar agua potable al altiplano potosino. El contacto con una realidad de pobreza extrema modificó su mirada sobre el mundo. Él mismo recordó años después que, aunque su familia era pobre, hasta entonces no había conocido una situación semejante.
Ya escribía poesía desde joven. Entre sus primeras influencias mencionaba a Violeta Parra, Mercedes Sosa y Joan Manuel Serrat. La canción apareció entonces como una posibilidad de unir aquello que había comenzado a escribir con una realidad que reclamaba ser contada.
Su formación universitaria quedó finalmente atrás. La música empezó a ocupar el centro. En la Ciudad de México llegó a la peña Tecuicánime, donde entró en contacto con dirigentes y organizaciones sociales. Al terminar las presentaciones, comenzaron a invitarlo a cantar en colonias, pueblos, fábricas y espacios donde se desarrollaban huelgas, tomas de tierras y otras luchas comunitarias.
Poco a poco, la canción se fue formando en contacto directo con la gente: “Yo nunca pensé hacer eso”, explicó años después. “Simplemente la convivencia con la gente me fue dando las herramientas”. Al revisar su propia obra, descubrió que había terminado relatando en canciones buena parte de los movimientos sociales de México de los últimos cincuenta años.
La Nueva Canción como actitud
Para Palomares, la Nueva Canción no era un género cerrado. En una entrevista que mantuvimos en 2020, la definió como una actitud. Su genealogía incluía al Nuevo Cancionero argentino —con Mercedes Sosa y Armando Tejada Gómez como referencias fundamentales—, la Nueva Canción chilena y el propio folclore latinoamericano. Pero había una modificación decisiva: ya no alcanzaba con cantar el paisaje.
Había que cantar también el paisaje humano. “Es el folclor nacional, pero cambiando la temática”, explicaba. Se trataba de hablar de cómo vivían hombres y mujeres, de sus problemas, sus esperanzas, sus alegrías y sus tristezas, incorporando también las dimensiones sociales y políticas de la vida cotidiana.
En México, esa tradición tenía antecedentes en los corridistas de la Revolución, capaces de construir relatos que se apartaban de la historia oficial. Para Palomares, también fue decisivo el movimiento estudiantil de 1968 y la matanza de Tlatelolco. A partir de allí, la canción comenzó a ocupar un lugar dentro de una generación que buscaba otras formas de narrar el país.
Óscar Chávez, Amparo Ochoa, Judith Reyes, Los Folkloristas y otros artistas fueron parte de ese movimiento. Palomares también.
Amparo Ochoa, una amistad hecha canción
La historia de Gabino Palomares y Amparo Ochoa merece un capítulo propio. Se conocieron en 1974. Palomares había llegado a Ciudad de México como compositor potosino y Ochoa cantaba en una peña. Él le presentó “La maldición de la Malinche”. Ella tomó la canción y comenzó a llevarla por América Latina y el mundo. “Eso a mí me abrió una puerta inmensa y me regaló la joya de su amistad”, recordaba Palomares en nuestra conversación.
La relación se extendió hasta la muerte de Ochoa, en 1994. Palomares hablaba de ella como una hermana y destacaba no solamente su voz, sino también su trabajo político y su compromiso con las problemáticas sociales de México. “Sin Amparo Ochoa no se entiende la Nueva canción en México”, decía.
Este año, México volvió a poner en primer plano esa figura. La Secretaría de Educación Pública recordó a Ochoa con motivo de los 80 años de su nacimiento y la ubicó entre las principales exponentes del movimiento artístico-político de la Nueva Canción latinoamericana. El 29 de septiembre fue su cumpleaños número 80. Al día siguiente murió Gabino Palomares.
“La maldición de la Malinche”
Hay una canción que atraviesa toda la historia de Palomares: “La maldición de la Malinche”. Escrita en 1978, se convirtió en su composición más difundida y en una de las piezas emblemáticas de la Nueva Canción latinoamericana. Palomares la escribió alrededor de una problemática mexicana, pero su planteo terminó adquiriendo una dimensión continental: el racismo, la discriminación, la mirada hacia lo propio y la relación desigual con el extranjero.
Amparo Ochoa fue fundamental para esa expansión.Uno de los registros más recordados ocurrió en Managua, Nicaragua, en 1983, durante el Concierto por la Paz en Centroamérica. Palomares y Ochoa compartieron allí una interpretación que quedó asociada a la memoria de aquel movimiento continental de canciones y solidaridades.
La canción siguió viajando, y también cambió de escala: dejó de ser solamente una composición de un cantautor mexicano para convertirse en parte del repertorio de músicos y cantores de distintos países latinoamericanos.
Palomares conoció esa transformación con cierta distancia. En nuestra entrevista decía que ninguna canción tiene garantizado su destino y que nada permite saber de antemano cuáles terminarán convirtiéndose en himnos. Pero encontraba una razón concreta para explicar su permanencia:
“Nuestras canciones no tienen un valor de cambio. Tienen un valor de uso”.
Para él, una canción encontraba su sentido cuando era utilizada por la gente, cuando podía formar parte de una conciencia, de una ética cotidiana, cuando ayudaba —en sus palabras— a que quienes la escucharan fueran mejores seres humanos.
Cantar contra la guerra, por la paz
El compromiso de Palomares no quedó restringido a México. Participó en actividades de solidaridad con Nicaragua y El Salvador y mantuvo vínculos estrechos con la Nueva Trova cubana. También recorrió distintos países latinoamericanos y Estados Unidos, donde trabajó junto a organizaciones vinculadas con los derechos de los migrantes.
Su voz estuvo presente en escenarios de Argentina, Cuba, El Salvador, Estados Unidos, Canadá, Ecuador, Uruguay, Venezuela, Nicaragua, Guatemala, República Dominicana, Perú, Costa Rica y Alemania. En ese recorrido compartió música y escenarios con figuras como Mercedes Sosa, Silvio Rodríguez, Chico Buarque, Pete Seeger, Daniel Viglietti, León Gieco, Pablo Milanés, Alí Primera, Luis Eduardo Aute, Joan Manuel Serrat, Isabel Parra y Nicómedes Santa Cruz.
La paz fue otro de los grandes temas de su repertorio. Su disco “Septiembre. Canciones contra la guerra” reunió composiciones propias y versiones vinculadas con la denuncia de distintos conflictos. Allí aparece, entre otras, su interpretación de “Solo le pido a Dios”, de León Gieco.
El panfleto también puede ser poesía
Hay una discusión particularmente interesante dentro de la obra de Palomares: la tensión entre canción política y poesía. En una entrevista realizada en 1983 y recuperada este año por Víctor Roura, Palomares reconocía que algunas de sus primeras canciones eran “tremendamente panfletarias”. Pero defendía el valor del panfleto cuando la canción intervenía en una huelga, una marcha o una toma de tierras.
Con los años quiso ir un poco más allá: no abandonar la política, sino encontrar otras formas de decirla. “Lo que quiero es eso: escribir poesía en lo que llaman panfleto”, explicaba. Buscar otras palabras, construir imágenes diferentes, sin abandonar aquello que quería comunicar.
La transformación también alcanzó su propia intimidad. Palomares reconocía que durante mucho tiempo se había impuesto la obligación de escribir solamente sobre determinados temas, como si un cantor comprometido no pudiera hablar de sus emociones, sus relaciones amorosas o sus contradicciones personales, hasta que decidió romper ese muro. “Me dije a mí mismo que me iba a preocupar menos de lo que estaba haciendo con tal de mostrarme todo yo”, contaba.
Esa apertura permite mirar su obra de una manera más amplia. El hombre que escribió para las luchas sociales también escribió canciones de amor. El cantor político también podía detenerse en sus propias contradicciones. No eran dos artistas distintos, era la misma persona tratando de ampliar su canción.
Una discografía que documenta una época
El primer álbum de Palomares fue “La maldición de Malinche”, editado por Discos Pueblo en 1978. Su discografía posterior se extendió durante décadas y reunió canciones políticas, sociales, amorosas y composiciones vinculadas con distintas coyunturas de México y América Latina.
Entre sus trabajos aparecen “Historia cotidiana”, “Septiembre. Canciones contra la guerra”, “México a través de su canto”, “Fabricando la luz”, “No te creo nada”, “¿Qué vamos a hacer?” y “Salimos”, entre otros. La Jornada registra 13 álbumes grabados entre 1978 y 2010.
También abordó la obra de otros compositores. En “Gabino Palomares interpreta a Chava Flores” recuperó canciones de quien fuera uno de sus amigos y referentes, acercándose al humor y a la mirada barrial de aquel cronista musical de Ciudad de México.
En 2026, además, volvió a publicar material: “El Fascismo No Pasará” apareció como sencillo en febrero, pero la obra de Palomares no quedó encerrada en los discos. También está en los libros.
Cien canciones de amor y patria
Una de las formas más claras de observar la amplitud de su repertorio es “100 canciones de amor y patria”, libro en el que reunió cincuenta canciones amorosas y cincuenta canciones políticas. Cuando Palomares revisó las canciones políticas para preparar esa recopilación, descubrió algo que no había planeado: había compuesto para acontecimientos fundamentales de la historia social mexicana durante medio siglo.
La conclusión fue contundente. Su obra podía leerse como una crónica musical de los movimientos sociales de México. No porque hubiera decidido convertirse en historiador. Porque estaba allí.
En las plazas, en las marchas, en las huelgas, en las organizaciones, en los encuentros con trabajadores, campesinos, estudiantes y movimientos populares. Escribía lo que estaba sucediendo y, con el paso del tiempo, esas canciones terminaron formando un archivo paralelo de la época.
Una canción que permanece
En aquella entrevista de 2020 le pregunté por “La maldición de la Malinche” y por la dimensión que había alcanzado su obra. Palomares respondió desde una idea sencilla: las canciones no tienen asegurado un destino. Algunas se pierden. Otras sobreviven. Algunas encuentran una comunidad que las adopta.
La suya había encontrado muchas. Por eso su legado excede ampliamente a una canción, aunque haya una canción que inevitablemente lleve su nombre.
Está en la Nueva Canción mexicana y en el canto nuevo latinoamericano. Está en las voces de Amparo Ochoa, Mercedes Sosa y tantos otros intérpretes que hicieron circular sus composiciones. Está en los escenarios compartidos con músicos de distintos países. Está en las canciones que acompañaron luchas sociales concretas y en aquellas que terminaron formando parte de una memoria colectiva, y está también en una concepción de la canción popular como algo que se entrega.
Palomares no pensaba la música como una mercancía separada de la vida. Para él, una canción debía poder ser usada, cantada, compartida y resignificada por quienes la recibían. Quizás por eso su obra sigue circulando, porque algunas canciones dejan de pertenecerle a quien las escribió.
Epílogo: Amparo, Gabino y una misma canción
El 29 de septiembre de 2026, México recordó los 80 años del nacimiento de Amparo Ochoa, una de las figuras fundamentales de la Nueva Canción del país. Un día después murió Gabino Palomares.
No hace falta convertir esa coincidencia en una explicación del destino. Pero sí permite volver sobre una historia que ambos compartieron durante dos décadas: la de una canción que salió de una peña de Ciudad de México, pasó a la voz de Amparo, cruzó fronteras y terminó incorporándose al cancionero latinoamericano.
“La maldición de la Malinche” fue escrita por Palomares y llevada por Ochoa a distintos escenarios del continente. Él decía que ella le había abierto una puerta inmensa y que, además, le había regalado una amistad que duró hasta el final de su vida.
Ahora quedan las canciones, queda aquella guitarra, queda la poesía, queda la memoria de las luchas que ayudó a cantar, y queda, sobre todo, una idea que Palomares sostuvo hasta el final: una canción vale cuando encuentra a alguien que la necesita. Ese fue su valor de uso, y esa, acaso, sea también la forma más profunda de su legado.
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